在著作权相关的司法实务中，尤其是侵害著作权权利类案件中，裁判者的基本裁判思路即首先需要判断当事人主张的内容是否构成我国《著作权法》规定的作品，然后便是需要将作品进一步归类，即是文字作品、美术作品还是摄影作品等，因为不同作品类型在独创性的判断上存在较大差别。因此，在司法实务中，一直存在两种不同的观点，即作品类型必须严格法定（即如果不属于法定列举类型之作品不应突破予以保护）的观点和作品类型并非法定可以适当突破的观点。而裁判者观点的不同，在面临新类型智力成果创作内容时，将直接影响裁判的最终结果。现新《著作权法》第三条在对"作品"下定义并列举作品类型的同时，在第（九）项设置了开放式条款，即"符合作品特征的其他智力成果"，这意味着只要符合作品的定义即皆可作为作品受到《著作权法》的保护，这进一步增强了《著作权法》的灵活性，并体现了鼓励新类型作品创作和传播的核心价值理念，前述司法实务中的观点分歧在未来也将不复存在。

其实在新《著作权法》颁布前，知识产权界已经较为习惯性的在使用"视听作品"这一概念。商业实践中，不少影视公司在著作权授权许可活动中也大范围地使用"视听作品"以更精准地对商业授权客体进行约定，部分法院在司法判决中甚至也直接使用"视听作品"这种表述方式。除了用语的简洁之外，视听作品能够更加精准务实地解释客体，也是重要的原因。

我国《著作权法》首次在2001年参考《伯尔尼公约》的表述引入"以类似摄制电影方法创作的作品"，（以下简称"类电作品"），根据我国《著作权法实施条例》的规定，电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品，是指摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品。在认定某一作品是否属于电影作品或者类电作品时，通常认为，需要考虑的因素主要包括：1）满足作品的构成要件；2）摄制在一定介质上；3）由一系列有伴音或者无伴音的画面组成。但是在司法实务中，到底什么是类似摄制电影的方法仍存争议，有观点甚至将电影摄制方法总结为"剧本—剧本改编与重构—分镜头剧本—实际拍摄—电影镜头排本—剪辑成片"，并认为"创作方法才是区分作品与制品的关键"[1]。但我国《著作权法》中的"作品"一般以其表现形式进行分类，如文字作品、美术作品，如果电影作品与类电作品却以其创作方法作为认定标准，可能会与《著作权法》的理念不相符合，也与《著作权法》、《著作权法实施条例》对作品构成要求之最低限度的独创性条件产生冲突。随着视频产业的发展，不少视频，尤其是短视频，包括司法实践中常见的动画、flash作品，并非按照传统的电影摄制方法创作，如果将保护标准设定为"类似电影摄制方法创作"，过于机械且不符合"常识"。

本次修订，立法者结合司法实践，将以连续画面作为表现形式的作品统一命名为视听作品，不仅解决了电影作品与类电作品保护上的难点，也在立法标准上更加务实，更有助于权利人与裁判者的适用。

另外，值得一提的是，新《著作权法》在作品法定类型明确"视听作品"后，在邻接权部分仍保留了"录像制品"的概念，而在此前修订中，司法实务界尤其是法院系统的裁判者们对去掉"录像制品"的呼声还是相当高的。究其根本原因在于至少基于目前的司法实践，视听作品和录像制品的独创性边界并不是很清晰，存在一定的观点分歧，即某一连续画面是构成视听作品还是录像制品的标准到底是独创性的有无还是独创性的高低？如果是后者，高低如何判断和区分？而这种观点分歧有时将根本性左右案件的走向。

比如在(2015)京知民终字第1055号案件中，二审法院明确"在我国著作权法区分著作权和邻接权两种制度，且对相关连续画面区分为电影作品与录像制品的情况下，应当以独创性程度的高低作为区分二者的标准。"但是，独创性程度的高低本身可能是一个无法判断的命题，如果引入量的判断，不同的裁判者对于独创性高低的判断标准不一，也会导致权利人在寻求法律保护时的无所适从。而在（2020）京民再128号案件中，再审法院则从"文义解释""体系解释"等多个角度阐述认为，类电作品与录像制品划分标准应该是独创性有无而非高低。因此，两者的独创性边界到底在哪里，可能仍旧需要在未来的司法实践中进一步进行统一，这也将进一步考验裁判者的智慧。

我国现行《著作权法》规定，本法不适用于时事新闻。《著作权法实施条例》则进一步明确，时事新闻，是指通过报纸、期刊、广播电台、电视台等媒体报道的单纯事实消息。本次修订的新《著作权法》从"时事新闻"到"单纯事实消息"措辞的改变，更加直接地表明了著作权法不予保护的"时事新闻"的本质。根据《大辞海》的解释，消息是指以简要的文字迅速报道新闻信息的一种新闻文体。单纯事实消息将"消息"的范围进一步限缩，将著作权法不予以保护的客体限定为"事实"，与著作权法保护的作品的本质——"有独创性的表达"相对应。

这种措辞的修改也与现行法律法规、司法解释中的表述一致，如《最高人民法院关于审理著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》、《国家版权局办公厅关于规范网络转载版权秩序的通知》等。本条的规定，回应了以往司法实践中法院较为成熟的做法或认定。司法实践中，大量以"时事新闻"进行抗辩的内容并非单纯的事实性消息，往往会夹杂着报道者的个人评论或者有一定价值倾向的论述，而有关内容显然属于享有著作权的"作品"范畴。如(2018)苏民终588号案件中，法院认为，时事新闻是指通过大众传播媒介传播的单纯事实消息，对新闻事件的简短描述因不满足独创性的要求故不构成作品。涉案6篇文章虽是对客观事实的描述，但其文字表达中不仅包含单纯事实情况，还含有以文艺创作手法创作的新闻评论，该表达属于作者的独创性智力劳动，故并非时事新闻。

此外，对于能够反映时事新闻的照片是否也属于时事新闻进而被排除出著作权法保护的范围，不同法院在司法实践中尚有较大的分歧，原因在于对《著作权法》规定的"时事新闻"的理解不统一。本次新修订的《著作权法》，从法理层面上，进一步重申了事实应该排除出著作权法保护范围这一常识。有助于在司法裁判以及法律适用中回到著作权法的本质，即从"作品"出发，对于某一客体是否能够构成作品获得著作权法的保护，相信裁判者能够获得更清晰准确的答案，权利人也能获得更好的维权预期。

最近几年，在知识产权界，网络实时转播电视节目尤其是体育赛事节目的行为，以何种著作权权利进行规制是学界和司法实践中争议最大的问题之一。根据现行《著作权法》，对于网络实时转播电视节目的权利人，无论其主张何种权利，都面临一定的保护困境。具体情形如下：

根据现行《著作权法》的规定，目前对于网络实时转播节目的著作权保护，唯一的途径是将节目认定为作品并按照著作权人享有的其他权利进行保护，"广播权"并未能发挥作用。其一部分原因在于现行《著作权法》关于"广播权"的规定系对《伯尔尼公约》与TRIPS协定传统文本的借鉴。"法律文本滞后和法律解释僵化是我国广播权范畴发生争议的根源，它们构成我国广播权制度的根本缺陷，导致其落后于社会实践，一些本可诉诸广播权及相关权利得到合理解决的问题却引起持续争议。"[4]

而本次新修订的《著作权法》将广播权的前两种控制行为（1. 无线方式广播或者传播；2. 对无线广播的作品进行有线传播；）统一以"以有线或者无线方式公开传播或者转播作品"，不再区分有线还是无线。新重构定义的广播权，实质上借鉴了WCT有关更为广泛的向公众传播权的规定，不再强调初始传播作品必须是要以"无线"（即《伯尔尼公约》时代互联网技术出现之前的早期电波无线传输）的方式进行，而是契合"互联网时代"的新需求，将初始有线传播即包括互联网网线传播的模式，纳入到广播权的权利控制范围。这将从根本上解决在网络实时转播电视节目如何适用"有名权利"进行保护的问题，无需再适用"其他权利"进行兜底保护。

笔者相信，在网络实时转播产业尤其是体育产业蓬勃发展的当下，比传统转播形式更加快捷更加隐蔽对权利人利益损害也更大的网络实时转播/直播行为终于可以被纳入广播权的控制范围，对于权利人来说，将无疑是一种利好。

关于合作作品，我国现行《著作权法》所规定的较为原则，主要包括合作作品的认定、作者资格确认、可以分割使用作品著作权的行使。在实践中，除了合作作者的资格确认以外，如何行使合作作品权利，尤其是维权权利，则是实务中最容易产生纠纷的问题。我国《著作权法实施条例》第九条规定，合作作品不可以分割使用的，其著作权由各合作作者共同享有，通过协商一致行使；不能协商一致，又无正当理由的，任何一方不得阻止他方行使除转让以外的其他权利，但是所得收益应当合理分配给所有合作作者。《计算机软件保护条例》第十条[5]也规定了类似的内容。

司法实务中，经常会发生的问题在于，合作作品的原始权利人之一起诉维权，可能出于无法与其他合作作品权利人取得联系或者其他原因，而未能获得其他合作作者的授权，该权利人是否可以单独起诉维权，维权收益又应当如何处理？不同法院对有关问题的意见似乎并不一致。有些法院的做法是通知其他作者参加诉讼，如果通知的作者明确表示放弃实体权利，可以不作为原告。也有法院认为合作作者也可以单独提起诉讼享有诉讼请求权，并未要求所有合作作者必须按照共同诉讼制度的要求参加诉讼。比如，在(2011)朝民初字第13403号一案中，法院认为：现根据涉案纪录片外包装封底及播放过程中的署名情况,在无相反证据的情况下,可以认定原告为涉案纪录片的著作权人之一,就涉案侵权行为,其有权提起诉讼并主张信息网络传播权。但比较遗憾的是，法院并未最后在判决中明确阐述，对于支持的经济损失赔偿，未来其他合作作品著作权权利人是否可以要求分配。

而此次新修订的《著作权法》将我国《著作权法实施条例》规定的合作作者收益合理分配条款纳入并进行明确，笔者以为，未来司法实务中可能会更加支持前述第二种处理方式，以节省诉讼资源，促进作品"价值"实现，扫清部分权利人维权障碍。因为根据新修订《著作权法》的规定，明确排除单方合作作品权利人行使权利的限制仅为转让、许可他人专有使用以及出质，根本原因在于该几种权利处理方式实质上会影响其他合作作品权利人权利价值的行使或实现，或者说使得部分权利人直接失去对作品的"控制权"。但作品受到侵害后的维权，实质上是对作品的权利保护以及"价值"补偿行为，有关收益具备可分配性，且不直接导致作品"控制权"的丧失。因此，从立法精神上看，也是说得通的。

电影、电视剧行业中，根据创作流程以及创作单位来看，电影作品、类电作品（视听作品）往往属于多家单位联合制作的合作作品。但是按照合作作品权属的确定规则与权利的行使方式，电影作品、电视剧作品的权利归属于所有的合作作者显然不利于权利的行使，也不符合影视行业的客观规律。因此，将著作权权利集中归属于某一主体（该主体通常是投资者并承担风险）行使，往往更加符合影视行业的客观规律，也更加效率，行业内部也往往是如此操作。

我国现行《著作权法》[6]第十五条规定"制片者"享有电影作品、类电作品的著作权。不过在司法实践中，如何确定制片者仍是极易引起争议的问题。一方面社会公众容易将"制片者"与影视工业中的"制片人"相混淆。事实上，在目前影视行业中，制片人仅仅是影视工业中的一个职位，通常由具体的自然人担任，显然与立法所规定的"制片者"不是同一概念。另一方面，我国影视行业行政管理法律法规众多，"制片者"也容易与行政法规中的"制片单位"等概念相混淆。[7]在影视行业中，与电影整个制作发行有关的主体至少包括"制片单位""摄制单位""联合摄制单位""出品单位""出品人""联合制片人""总制片人""合作拍摄单位"等等，有的还包括"荣誉出品人"等。而种类繁多的各个主体的介入不但容易导致电影作品、电视剧作品的署名权纠纷，也会为"维权主体"的司法确认留下"讨论"的空间，客观上反映出法律规定与商业实践一定程度的脱节。

在制作影视仍然需要行政许可的背景下，对"制片者"的法律概念重新定义，避免与影视行业既有名称产生混淆，有助于解决前述问题，本次新修订的《著作权法》将"制片者"改为"制作者"，符合著作权法的立法理念、司法实践和行业现实，也能够与公众所耳熟能详的"制片人"相区分。首先，作者应当是创作作品的主体，相较于"制片人"，"制作者"的概念"恰恰"更加直接契合了该著作权法的立法理念；其次，如前所述，"制片人"根据行业实践，往往并非影视作品的实际权利人；第三，根据目前的司法实践，在没有提供投资摄制协议作为证据的情况下，摄制主体（联合摄制、摄制）、出品主体（出品、投资主体）、承制主体（承制、制作）等往往被推定为影视作品的著作权权利人，单一的主体维权，往往需要获得前述署名主体的授权方可完善"权利链条"，而相关主体恰恰属于"制作者"而非"制片人"的范畴，相关措辞的修改，既肯定了目前司法实践的认定标准，又为未来行业发展保留了充足的空间。

我国现行《著作权法》对合理使用的规定采取的是法定主义，采用完全封闭式的立法技术，除了明确列举的法定使用情形，其余对著作权的使用均需要获得许可并支付报酬。在法律的解释上，一般采取狭义解释的原则，只要法律没有明确的规定，一般不能扩大解释。在强调了对权利人保护的同时，这种严格限定的立法模式在个别情况下也与司法实践产生了冲突。

在最高人民法院公报案例(1995)一中知终字第19号一案中，法院认定被告为课堂教学目的拍摄电影属于合理使用，但是现行《著作权法》中为课堂教学目的使用作品的行为仅限于"翻译或者少量复制"，将拍摄纳入"合理使用"，显然扩大了解释范围，有损立法权威。为了应对司法实践的"超前"，最高人民法院在2011年12月16号颁布的《最高人民法院关于充分发挥知识产权审判职能作用推动社会主义文化大发展大繁荣和促进经济自主协调发展若干问题的意见》第8条规定："在促进技术创新和商业发展确有必要的特殊情形下，考虑作品使用行为的性质和目的、被使用作品的性质、被使用部分的数量和质量、使用对作品潜在市场或价值的影响等因素，如果该使用行为既不与作品的正常使用相冲突，也不至于不合理地损害作者的正当利益，可以认定为合理使用。"根据前述文件规定精神可知，最高人民法院已经在文件中实质突破了立法的严格限制，为司法裁判者预留了"合理使用"的弹性空间。

《伯尔尼公约》为著作权的限制设定了"三步测试法"，即：1）只能作为特殊情况而存在；2）不与作品的正常使用相抵触；3）不得物理损害著作权人的合法利益。[8]在阐述临摹等室外公共场所艺术作品成果的再使用是否构成合理使用时，最高人民法院曾在《如何理解和适用<关于审理著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释>》的规范性文件中明确提及"考虑到TRIPS协议和我国著作权法都规定合理使用要遵循不得影响该作品的正常使用，也不得不合理地损害著作权人的合法利益的原则，在实践中也会遇到千差万别的情况，因此《若干解释》在再行使用前规定了"以合理的方式和范围"的限制，以保障著作权依法得到充分、切实的保护。由此可见，除了司法实践，国际公约也对我国"合理使用"的认定标准有着较大的影响。将不得影响该作品的正常使用，也不得不合理地损害著作权人的合法利益的原则纳入合理使用认定标准是我国司法实践的总结，也是"合理使用"制度的应有之义。

其实，在《著作权法修正草案》第二稿中曾有规定，将不得影响该作品的正常使用，也不得不合理地损害著作权人的合法利益作为除了法定列举合理使用之外的"其他情形"，当时被认为是我国《著作权法》有望对"合理使用"采取开放式的立法技术突破现有严格限制的尝试。但是本次通过的新《著作权法》将该原则作为法定情形的前置判断标准，再次回归封闭式立法列举形式，这是否是立法者对此前司法实践中个案对"合理使用"突破严格法定情况的一种"否定"？亦或是并非否定而是仍将有关问题交给司法"个案解决"？未来我们只能进一步关注司法实践个案中的判断。

实际上，对演绎作品的使用需要获得演绎作品权利人以及原作品权利人的双重授权已经得到了知识产权界的普遍认可，也是司法实务中认定权利来源是否"无瑕疵"的重要原则，比如（2014）浙知终字第100号案法院明确"演绎作品作为演绎者在原有作品上经过创造性劳动派生出来的作品，其著作权包括两部分，一部分为已有作品著作权，另一部分为演绎作品著作权，但是演绎者的权利范围仅限于演绎作品的著作权，在使用到已有作品的元素时，仍须获得原作者许可。"(2013)民提字第15号典型案例亦认为"演绎作品在使用原作品过程中不得损害原作者的著作权,第三人使用演绎作品则应取得原作者与演绎人的双重许可；如果存在多次演绎的情形,最终会形成多重著作权。由此,原作者的包括署名权在内的著作人身权应当体现在演绎作品之中,是我国著作权法的立法本意。"

在现行《著作权法》中，仅在第四章"出版、表演、录音录像、播放"第三十五条（出版者出版演绎作品）、第三十七条（表演者对演绎作品进行表演）、第四十条（录音录像制作者使用演绎作品）对演绎作品的使用（表演）授权规则进行了分别明确，即使用演绎作品的，应获得演绎作品著作权人和原作品著作权人的许可。这些规定确定了对演绎作品传播过程中的授权规则，但是不免有过于零散之感，并且容易使人产生只有上述使用方式才需要获得双重授权的误认。

在新修订的《著作权法》中，统一在第二章著作权部分第十六条明确规定使用演绎作品需要获得双重授权，并删除了第四章邻接权部分的各个分散表述。不仅在法律文字表述上更加简洁，也在事实上将"使用演绎作品需要双重授权"这一规则变成著作权法的一般规则，在立法上更加体系化，实务中也更有利于权利交易流转的合规，并有助于类似纠纷的处理。

新修订的《著作权法》进一步明确了广播电台、电视台对广播电视信号享有的"禁止实施行为"之排他权利包括有线无线方式的转播行为，并强调了有权禁止"通过信息网络向公众传播"行为，根本原因还是在于适应当下互联网技术发展以及相关主体维权的客观、现实需求，对于广播电台、电视台打击通过窃取信号实施的网络实时转播/网络直播行为显然是一种利好。

但这里笔者需要提示读者予以关注的是，在此前的《著作权法修正草案》中明确规定了广播电台、电视台享有权利的客体是"播放的载有节目的信号"，但却在新修订的《著作权法》中予以删除，这是否意味着广播电台、电视台享有权利的客体本质上发生了变化呢？笔者以为并非如此。目前，在我国现行《著作权法》中，对于广播电台、电视台所享有权利的客体并未明确规定，关于作者享有的"广播权"与广播电台、电视台所享有的"广播组织者权"常常容易被混淆。从现行《著作权法》的体系出发，在作者享有的著作权权利部分，作者所控制的是"广播或者传播作品"以及"转播传播的作品"，而在广播组织者权部分，广播电台、电视台享有权利的客体主要是"广播、电视"。根据著作权与邻接权的区别，从《著作权法》的立法逻辑出发，"广播、电视"与"广播的作品"显然不是同一个概念，否则立法就会产生矛盾与明显冲突，也没有必要单独设定广播组织者权。在知识产权理论界与实务界，普遍认为广播组织所享有的权利的客体只能是"由声音或图像组成的信号集合"[9]。此前《著作权法修正草案》首次在立法中明确了广播电台、电视台享有权利的客体是"播放的载有节目的信号"，笔者理解也是对前述认知的一种回应和明确，试图将近年来理论界与实务界的共识纳入法律，有助于社会公众对广播组织者权的清晰与准确认识。笔者认为，此次通过的新修订《著作权法》之所以删除了有关客体条款内容，应该是为了适应立法条款表述方式的变化。此前《著作权法修正草案》中采用的是明确客体、明确权利内容方式，如不明确客体，则无法明确具体权利内容。而此次通过的新修订《著作权法》依旧沿用的是现行《著作权法》关于广播电台、电视台明确可以禁止他人实施行为的立法模式，"似乎"只需要规制行为，而不需要明确"客体"。当然，笔者同样认为，这里面必然存在了立法者对广播电台、电视台和作品著作权人利益平衡的一定考量因素。因此，为了避免邻接权与著作权权利的行权产生冲突，立法者特意增加了第二款内容，即"广播电台、电视台行使前款规定的权利，不得影响、限制或者侵害他人行使著作权或者与著作权有关的权利"。

在2001年修订《著作权法》时，立法者增加了规避技术措施条款。在法律规定中，技术措施的保护范围限于"作品、录音录像作品等"，对于其他邻接权利内容，如表演、电视节目信号等，《著作权法》并未明确予以规定。此外，在《著作权法》关于权利的限制与例外已经较为成熟的情形下，"规避技术保护措施"在现行《著作权法》中并没有相关的免责或者限制情形，"技术措施对于作品的有效控制可能会对公众合理利用作品的行为带来不便，从而打破版权法已经确立起来的版权人和社会公众之间的利益平衡关系"[10]。

作为补充，《信息网络传播权保护条例》在2006年设专条[11]单独规定了规避技术措施的例外，但是相关规定有着显而易见的缺陷：（1）绝大多数限制行为仅适用于信息网络空间，对于其他规避技术措施利用作品的方式（如复制等）未作规定；（2）技术措施保护的范围，相比于《著作权法》的规定，增加了"表演"，但是在部分适用场景上又较窄。

本次新修订的《著作权法》同时将规避技术措施的行为与破坏权利管理信息的行为单独列明，在法律层面做出了统一规定。尤其是在规避技术措施部分，对于技术措施保护的限制范围进行了扩展，不但包括技术还包括相应装置及部件，立法更加体系化，更加严谨。尽管学界当前对于技术保护措施以及权利管理信息的法律属性以及侵权责任等认定仍可能存在一定分歧，但是法律层面的规定以及例外限制能够最大程度上避免权利人与社会公众利益的严重失衡，因此体现出了立法者的"务实性"。

在目前中国的司法环境中，强化知识产权保护提高侵权成本已经成为基本共识。在2018年中共中央办公厅、国务院办公厅颁布的《关于加强知识产权审判领域改革创新若干问题的意见》中明确要求"加大知识产权侵权违法行为惩治力度，降低维权成本。对于具有重复侵权、恶意侵权以及其他严重侵权情节的，依法加大赔偿力度，提高赔偿数额，由败诉方承担维权成本，让侵权者付出沉重代价，有效遏制和威慑侵犯知识产权行为。努力营造不敢侵权、不愿侵权的法律氛围，实现向知识产权严格保护的历史性转变"。在2019年中共中央办公厅、国务院办公厅颁布的《关于强化知识产权保护的意见》中亦明确提及"加快在专利、著作权等领域引入侵权惩罚性赔偿制度。大幅提高侵权法定赔偿额上限，加大损害赔偿力度。强化民事司法保护"。

同样作为知识产权法律规范，我国《商标法》以及《反不正当竞争法》已经将法定赔偿的限额提高至500万元，2013年《商标法》修订时首次引入了惩罚性赔偿制度。本次新修订通过的《著作权法》在立法层面落实了相关内容，将法定赔偿额最高限额由50万元提升至500万元，并增设了500元的法定赔偿下限，同时明确了惩罚性赔偿的适用，使得加强权利人的保护与适用惩罚性赔偿变得有法可依。此外，在确定侵权损害赔偿额部分，本次新修订通过的《著作权法》将权利许可使用费明确作为确定赔偿额的标准，并明确了一至五倍的惩罚性赔偿加倍标准，从而进一步与其他知识产权法律相协调，有助于构建体系化的知识产权损害赔偿制度，也回应了加大知识产权保护力度的时代需求。